Sem dúvida, o termo “jazz latino” causou considerável controvérsia ao longo da história. Alguns acreditam que o jazz latino é apenas a fusão do jazz com a salsa, ainda que a influência afro-cubana exista na música dos Estados Unidos desde o século XIX, muito antes da salsa existir como tal. Ao longo dos anos, o jazz latino sofreu muitas mudanças, enquanto mais instrumentos foram adicionados a ele. No entanto, um instrumento que dificilmente está presente no jazz latino é a guitarra.
A música do guitarrista Steve Khan é uma grande exceção a essa tendência. Da década de 1980 até o presente, Khan se tornou um dos mais importantes expoentes da guitarra do jazz latino. Especificamente, com as produções musicais Parting Shot (2011), Subtext (2014) e Backlog (2017), Khan criou um lugar no jazz latino onde a guitarra toca as melodias e solos em uma base de percussão tradicional ao lado de baixo e bateria. Tudo isso leva a música a um lugar maravilhoso e inesperado.
Além de sua longa e distinta carreira solo, Steve Khan foi o fundador e líder do grupo de jazz fusion Eyewitness, e também é conhecido por seu trabalho com artistas como Miles Davis, Steely Dan, James Brown, Aretha Franklin, Chaka Khan, Billy Joel, Ashford e Simpson, Michael Franks, Al Jarreau, Quincy Jones, Michael Jackson, George Benson, Grant Green, Billy Cobham, Freddie Hubbard, Lou Rawls, Diana Ross, Randy Newman, Eddie Palmieri, Gil Evans, Buddy Rich, Maynard Ferguson, James Bob, Dexter Gordon, Shaw Woody, Stan Getz, Weather Report, Brecker Brothers, Jack DeJohnette, Steps Ahead, entre muitos outros.
Steve Khan foi indicado ao Grammy Award por seu álbum Local Color (1987) e novamente por seu álbum Borrowed Time (2007). Além disso, Khan foi incluído na lista dos “22 melhores guitarristas de jazz de todos os tempos” da revista Jazz Life.
Eu tive o grande prazer de conversar com Steve Khan, leia sobre o que conversamos a seguir.
Eu li que você começou seus estudos musicais no piano e depois foi tocar bateria. Como e quando você começou a tocar guitarra?
De fato, meu pai, o letrista Sammy Cahn, que era mais conhecido por sua associação com Frank Sinatra, me fez estudar piano, e eu não gostava nada disso. Eu estava mais interessado em esportes. Em algum momento, graças à influência dos Beatles, meus amigos começaram a tocar guitarra e eu comecei a tocar bateria, mas eu era um péssimo baterista sem educação musical.
Um dia, aos 19 anos de idade, ouvi Movin ‘Wes (Verve, 1964), que é um disco de Wes Montgomery, com Grady Tate tocando bateria. Esse álbum começa com a música “Caravan”, tocada muito rápido. Ao escutá-la, disse a mim mesmo: “Eu nunca vou tocar bateria tão bem”, ao mesmo tempo ouvi Wes Montgomery e neste momento, por mais louco que pareça, eu queria ser o próximo Wes Montgomery aos 19 anos! Eu tinha desenvolvido o amor pela guitarra, comecei a tocar e foi uma loucura.
Mudei minha área de estudos de psicologia para música na UCLA em 1965-66. Comecei a conhecer pessoas em jam sessions de Los Angeles, e as pessoas gostaram de como eu tocava, embora – acredite em mim – eu não soubesse o que estava fazendo!
Eu conheci dois grandes músicos: o vibrafonista David Friedman e o baixista John Miller, que na época tocavam com um cantor folk chamado Tim Buckley, misturando elementos do jazz. David Friedman me convidou para ir a Nova York porque ele tinha um emprego no Music Inn. Ele me levou a todos os lugares em Nova York, vi meus ídolos tocando e fazendo coisas que eu não conseguia acreditar.
Sammy Cahn, o pai.
Esse momento foi em 1969, quando eu sabia que, se eu quisesse ser alguém e fazer algo na música, eu teria que ir a Nova York. Depois voltei para Los Angeles, me formei na UCLA e em janeiro de 1970 me mudei para Nova York, conhecendo apenas duas pessoas lá. Realmente é muito estranho para mim fazer algo assim, porque eu não sou uma pessoa corajosa ou aventureira, e fazer algo assim vai completamente contra a minha personalidade. Então eu vim – e quando você chega a Nova York, chutam seu traseiro onde quer que você vá. A mensagem era: “Olha garoto, você não é bom o suficiente!” Ou “Você não é tão bom como tal ou tal guitarrista que eu chamarei para o projeto”. É difícil ouvir isso. Você tem que aceitar muitas rejeições.
Eu não sei o que aconteceu, mas como você pode perceber, 48 anos mais tarde, eu ainda estou aqui, e o mais incrível é que eu já vi chegarem muitos músicos fantásticos, não só guitarristas, que não aguentaram viver aqui e se foram – portanto, em Nova York a vida é muito difícil. Talvez a qualidade que tenha é que sou teimoso! [Risos] Eu continuo. Isso não significa que a rejeição não tenha me afetado, na verdade fez me sentir muito mal. Mas de alguma forma eu segui em frente.
Você tem muitas influências, como Wes Montgomery, Pat Martino e outros. E, no entanto, não soa como eles. Você tem seu próprio som mesmo estando em Nova York, rodeado por muitos músicos.
Para mim, Wes foi a maior influência e depois Kenny Burrell, Grant Green e Jim Hall. Eles são os quatro guitarristas que mais me influenciaram, e então a segunda onda de influências incluiu Pat Martino e George Benson, que por sua vez foram influenciados por aqueles guitarristas que mencionei.
Todos eles me inspiraram de uma maneira diferente, e você pode dizer de onde vem meu estilo, embora no final eu soe como eu mesmo. Eu achava que iria para Nova York e que poderia tocar com um trio do órgão de jazz estilo Jimmy Smith e que eu aprenderia a tocar. Mas quando cheguei em 1968, foi exatamente quando o movimento fusion do jazz havia começado. Miles Davis tinha sido “eletrificado”, e Larry Coryell era um grande herói na guitarra naquela época e ele também me influenciou. Então, a única coisa que você nunca pode planejar ou prever quando se muda para um novo lugar é quem mais está se mudando para lá ao mesmo tempo que você.
Como eu poderia saber que lá em Nova York estariam os irmãos Brecker, Don Grolnick, Will Lee, Steve Gadd, Mike Mainieri, todos esses músicos fantásticos? Lá estávamos todos e de alguma forma nos encontramos e começamos a tocar juntos. Então foi isso que determinou a direção da minha carreira, especialmente nos anos setenta.
O engraçado é que o estilo de jazz fusion-rock que estávamos tocando foi muito influenciado pela música que ouvíamos no rádio. Todos nós, crianças, ouvimos os Beatles e a invasão britânica, e todos ouvíamos R&B, James Brown, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Albert King e B.B. King.
Depois de trabalhar com outros artistas, como foi que começou a gravar seus próprios discos?
Quando assinei meu primeiro contrato com a Columbia Records e gravei Tightrope, The Blue Man e Arrows em 1977, 78 e 79, respectivamente, esses registros eram na verdade uma extensão do que eu estava fazendo com os Brecker Bros., embora talvez um pouco mais centrado da guitarra.
Mas em 1980 a Columbia Records percebeu que eles tinham muitos artistas de jazz, e esse estilo estava saindo de moda, então eles decidiram se livrar de todos nós! Então, um dia eu me sentia no topo do mundo, pensando que estaria com a Columbia Records pelo resto da minha vida, e de repente eu estava em queda livre. Isso foi devastador.
Tudo mudou para mim em 1980. Felizmente meu vizinho, o pianista Warren Bernhardt, me encorajou a gravar um disco solo de guitarra chamado “Evidence”. No lado B, fiz um pot-pourri com obras de Thelonious Monk. Este foi o primeiro registro – e haveria muitos mais – que eu tive que pagar do meu próprio bolso e serviu como uma ‘limpeza’ espiritual. Foi como começar de novo, voltando a tocar a música que sempre me inspirou, com músicas de Wayne Shorter, Horace Silver, Joe Zawinul, Lee Morgan e Randy Brecker.
Parei de tocar minha Fender Telecaster e acho que nunca mais a toquei. Eu comprei uma Gibson 335, e voltei para um som mais puro e simples, com um pequeno amplificador Fender e um pouco de reverb.
Para mim, Eyewitness foi e continua sendo um grupo importantíssimo. Como foi que vocês se juntaram?
Antes de mais nada, quando você se refere ao “grupo” Eyewitness, esse nome não foi escolhido por nós; as pessoas no Japão e as revistas nos chamaram assim por causa do título do nosso primeiro álbum, e o nome pegou. Se você me perguntar como o Eyewitness aconteceu, eu lhe direi que até hoje ainda não sei! [Risos] Eu peguei o telefone, liguei para Anthony Jackson, Steve Jordan e também liguei para Manolo Badrena. Havia algo especial em tocar com o Manolo, algo que eu precisava para a minha música.
Eu disse a eles que não tinha muito material musical, mas eu queria que nós nos reuníssemos para “jammear”, para ver o que sairia. De repente, nasceu o Eyewitness e o que aconteceu é que comecei a gravar fitas cassetes de nossos ensaios e a usar essas gravações para compor canções.
Eu conversei com um cara que tinha conexões no Japão e antes que eu soubesse o que íamos realmente fazer, eu disse, “Eu tenho essa banda que é algo especial, eu gostaria de gravá-la”. E ele confiou em mim e fez acontecer, e foi assim que gravamos o primeiro álbum que se tornou Eyewitness, que é realmente a resposta à sua pergunta.
Então podemos dizer que em Eyewitness foi onde você encontrou seu próprio som?
É isso mesmo, com a Eyewitness eu encontrei meu jeito de tocar e meu próprio som. Mas não foi planejado, foi um acidente. Quero dizer, não é que tudo que eu fiz anteriormente não tenha me levado para esse caminho, mas acho que se alguém disser “eu quero ser diferente” ou “como posso tocar melhor que Pat Metheny, John Scofield ou Bill Frisell?”, então eles tentam não ser como eles, se afastar desses estilos, e acabam também não soando de maneira própria. Para mim, encontrar meu som foi simplesmente um acidente glorioso. Se você seguir o fio de tudo que fiz a partir da Eyewitness , tudo estará conectado.
Uma vez eu li que o seu estilo na guitarra tem uma qualidade “pianística”. Você acha que isso se deve ao fato de que a Eyewitness era um grupo sem teclado e, portanto, havia sobre você uma maior responsabilidade harmônica, além de melódica?
Sim, provavelmente você está certo. Se você tivesse me perguntado em 1970 se eu tocaria em um grupo sem teclado, eu teria lhe dito: “Você é louco? De maneira nenhuma! Eu preciso desse apoio.”
Simplificar as coisas e tocar sem um tecladista era algo que eu nunca tinha pensado em fazer antes, e achava que estava além do que eu era capaz de fazer. Eu tinha uma grande influência do pianista McCoy Tyner, e dos músicos que ele influenciou, como Chick Corea, Joe Zawinul, Keith Jarrett, pianistas com uma mão esquerda muito particular em seu modo de tocar. E foi isso que mudou tudo para mim. Thelonious Monk foi uma grande influência, claro.
Então meu estilo na guitarra foi influenciado pelo que McCoy fazia com a mão esquerda no piano, somado ao aspecto melódico linear, isso me levou a encontrar uma maneira de adicionar uma coloração harmônica às melodias que tocava. Algo que eu sempre disse aos meus alunos é que, se eles me vêem tocando algo com acordes, não é apenas um monte de acordes. A nota mais alta de cada voicing é uma melodia!
Você tem que ouvir dessa maneira e pensar que não é apenas um monte de acordes. A nota mais alta dos meus acordes tem o mesmo peso que teria se fosse uma nota de um solo.
Eu sei que você fez de tudo, desde tocar jazz tradicional, fusion, e você também trabalhou como músico de estúdio. Como você começou no jazz latino e como você desenvolveu seu estilo?
Em nossa casa meu pai costumava ouvir álbuns de artistas que cantavam as músicas que ele escrevia. Você é jovem demais para se lembrar disso, mas nos Estados Unidos da década de 50 todo o país enlouqueceu com o chachachá! Todos queriam aprender a dançar o chachachá e todas as grandes orquestras, fossem Tito Puente ou Tito Rodríguez, estavam se tornando populares, fazendo covers de canções famosas e não apenas as tradicionais canções latinas; canções pop, broadway, mas no estilo chachachá.
Então meu pai chegou em casa e ouviu suas músicas no estilo chachachá. Uma das famosas que me lembro foi Peggy Lee cantando “Come Dance With Me” como chachachá. E a primeira vez que ouvi uma campana/cincerro marcando o tempo, eu me apaixonei pelo som.
O elemento latino sempre esteve presente na minha vida e eu sempre o amei. Na história da música latina, o tres era o instrumento de cordas de todas as bandas antigas, e em algum momento o piano entrou e, infelizmente, o tres praticamente desapareceu.
Então, é claro, há todos os instrumentos tradicionais de percussão, conga, bongô e timbal e o baixo, mas geralmente eles têm piano, metais, às vezes um clarinete e o saxofone era menos associado à música latina até pouco tempo, e a guitarra quase nunca está lá.
Eu senti que havia um espaço vazio e que a guitarra poderia funcionar muito bem. Parte disso começou quando eu comecei a tocar com o Caribbean Jazz Project com Dave Samuels e Dave Valentin em 1999. Samuels me perguntou se eu gostaria de fazer parte do grupo. Havíamos terminado de gravar uma homenagem a Cal Tjader junto com Dave Valentin. Eu disse a ele que entraria no grupo desde que não houvesse teclado. No começo ele olhou para mim como se eu fosse louco, mas concordou. Fizemos dois álbuns juntos, e isso me fez sentir que era possível carregar a carga harmônica e melódica com a guitarra.
Em algum momento deixei o grupo, e quando estava pronto para gravar The Green Field, tínhamos várias peças e esse foi o começo do caminho que me levou até onde estou agora. Neste álbum John Patitucci e Jack DeJohnette participaram, mas também tivemos Roberto Quintero e Ralph Irizarry e as peças misturaram jazz com percussão latina. Isso continuou em Borrowed Time.
Mas então, quando chegamos aos últimos três álbuns, Parting Shot, Subtext e Backlog, foi quando eu senti que tinha que fazer isso de uma maneira que era mais como música latina real, então tem sido uma progressão com esses três álbuns. Meu objetivo era e é criar um lugar que não existia, onde a guitarra possa ser aceita como a voz principal na música latina. E tudo é feito com muito amor e respeito pela música e pelo gênero.
Quando compõe, de onde vem sua inspiração?
Isso é o mais importante para mim. Durante o processo de composição, você deve se perguntar: o que você quer que a música expresse? Que qualidades essa música deve ter para ser uma música na qual eu quero me envolver? As duas coisas mais importantes para mim são mood (humor, clima) e atitude. Isso é o que importa.
Se você observar a história do jazz, toda boa música tem atmosfera e atitude. Há pessoas que dizem que minhas intros são muito longas. Elas são longas porque são livres, mas o que estou estabelecendo é o clima da peça e a atitude vem de mim e dos outros músicos.
Os músicos com os quais eu gosto de tocar têm uma ótima atitude, e isso se reflete na música. Quanto a se estou escrevendo algo ou mesmo fazendo um arranjo, se sinto que criamos um ambiente, posso seguir em frente. Se eu não consigo encontrar o ambiente, então não posso continuar.
Você tem algum processo em particular para compor?
Sim, é o processo do sofrimento! [Risos] Pra mim é interessante, no Parting Shot eu escrevi sete das dez peças, em Subtext eu escrevi duas e meia e no Backlog eu não escrevi nenhuma delas! E é porque eu não senti que eu tinha algo bom o suficiente para fazer, então eu preferi tocar músicas do catálogo de músicas que eu amo tanto.
Se você vir meus álbuns, verá que estou sempre tocando os compositores que gosto e é isso que eu faço. Mas as peças que eu escrevi no Parting Shot, foi muito trabalho para escrevê-las, como no Subtext, foi muito trabalho. Eu passo por momentos em que simplesmente não ouço coisas na minha cabeça, então me torno mais um arranjador e intérprete do que um compositor.
Quais serão os próximos passos de Steve Khan?
Toda vez que eu termino um álbum, o processo é tão desgastante que eu levo um ano ou dois para me recuperar, para encontrar meu centro criativo novamente e começar a criar novas músicas, e estou iniciando o processo novamente neste último ano. Eu ainda não sei o que vai ser, mas meu objetivo é sempre, ‘posso fazer mais um álbum?’ Então essa seria a próxima coisa, mas se você me perguntar o que será concretamente ou quando eu vou gravá-lo e terminá-lo, eu não sei. Mas certamente será uma continuação do que eu fiz nos últimos três discos do Parting Shot, Subtext e Backlog.
Obrigado por seu tempo.
Eu é que agradeço. Para mim é muito importante promover minha música, especialmente com meus últimos três álbuns, pois eu sinto que muitos latinos não sabem que alguém como eu está fazendo coisas assim.
Por Antonio Gandía. Originalmente publicado na revista Músico Pro – Traduzido e publicado por Musicosmos com autorização de ©Music Maker Publications, Inc. – Todos os direitos reservados. All rights reserved. Visit musicopro.com
