Microfonando a bateria (Parte 2)

Leia também Microfonando a Bateria (parte 1).

Steve Bowman fala sobre Eric Fritsch

Steve Bowman é baterista e escritor em Nashville. Você pode ler mais sobre os projetos musicais de Steve em seu blog: www.stevethedrummer.com.

Um dos melhores lugares para gravar em Nashville (ou Cidade da Música, como é conhecida), é um estúdio no leste da cidade que pertence ao eclético músico, produtor e engenheiro chamado Eric Fritsch, que grava principalmente com equipamentos americanos clássicos, num estábulo que ele e o pai construíram com as próprias mãos. Esse lugar é chamado de “Eastwood Studios”, lá não têm nenhuma placa, e Eric não faz divulgação. Depois de 14 anos de operação, eles nem têm site. No entanto, ano após ano, a agenda do estúdio continua cheia e a lista de clientes não para de crescer.

Eric é um roqueiro de coração e tende a gravar com as mesmas técnicas típicas de microfonação que definiram o som do rock and roll desde os anos 1970. Apesar do fato de que ele se inclina mais para a música de Jimmy Page do que para Jimmy Dickens, seu estúdio está ocupado o ano todo com artistas de Nashville de todos os estilos e sabores. Marty Stewart e sua banda gravaram 26 episódios de seu programa da rádio XM chamado “In The Barn”. E luminares do Bluegrass como Darrell Scott e Tim O’Brien acabaram de gravar seu último álbum Memories and Moments nesse estúdio.

Eric recentemente me ligou para gravar com Sheryl Crow, que estava fazendo uma demo de suas canções para “Diner the Musical”. A bateria para a sessão era uma Phattie muito pequena com peles e pratos irregulares e uma caixa de bateria de marca desconhecida. Parte do que faz Eric obter sons tão únicos é que ele se recusa a se limitar a gravar de acordo com as regras de status. Às vezes, as peças no kit de bateria nem mesmo em tipo, cor ou madeira. Às vezes sim. Às vezes, a gravação requer uma caixa cara. Em outros, requer uma caixa modelo estudo.

O objetivo desta sessão era recriar os sons de bateria de uma era específica no final dos anos 1950, quando batidas de rock estavam acabando de surgir e ainda eram tocadas em baterias menores com agudos jazzísticos. Eric decidiu quais sons seriam os melhores para este trabalho e também colocou os microfones apropriados para capturar esses sons. Ele me contou sobre a configuração que estava usando naquele dia, explicando quais microfones ele usava e como o posicionamento deles afetava o som de cada bateria.

A primeira coisa que notei ao examinar as configurações de microfone na bateria foi que todas estavam definidas a cerca de 12 ou 15 centímetros da bateria. Eu estava acostumado a vê-los colocados mais de perto e mencionei isso a Eric. Ele me disse: “quando você os posiciona de 12cm a 15cm, o som é capturado depois que se desenvolve um pouco mais. Ao colocá-los mais perto, eu estaria captando mais do ataque da pele.

Tons: Os microfones de tom-tom eram dinâmicos (como o Audix D2, D4 ou os mais acessíveis F2 e F5, por exemplo), apontados de cima a uns 15cm para o meio da superfície onde o golpe é desferido.

Bumbo: Um microfone dinâmico projetado para captação de graves e capaz de suportar altos níveis de pressão sonora (como um Audix D6, por exemplo) foi colocado a alguns centímetros de distância na frente do bumbo (não dentro). O microfone foi colocado no meio do tambor, apontando para o local onde o batedor acerta a pele.

Caixa: foi captada com um cardioide dinâmico (como o popular Audix i5) na parte superior e inferior. Mais uma vez, o microfone superior estava 15cm acima do tambor, apontando para o meio da pele. “Acho que o som da caixa fica um pouco mais clara quando o microfone é colocado alguns centímetros para longe”, diz Eric. “A microfonação de perto oferece um som mais compacto e comprimido. Isso é muito bom para certas coisas, mas não para o que vamos gravar hoje”.

A verdadeira surpresa no posicionamento dos microfones da bateria foi a maneira como ele colocou o microfone inferior da caixa. Era um microfone dinâmico cardioide colocado através de um reversor de fase (phase reverser). O microfone inferior não foi apontado para o tambor, mas inclinado abaixo do tambor, a 30 cm do solo. “Eu gosto de trabalhar fora do eixo com o microfone da caixa apontado para o baterista, um pouco abaixo do joelho”, diz Eric. “A área sob a caixa é como um pequeno cômodo, então eu coloquei o microfone dessa forma em vez de apontar o microfone diretamente para os ferros da caixa.”

Aéreos: Usando microfones condensadores de diafragma pequeno, Eric usa uma técnica de microfonação overhead aperfeiçoada pelo famoso engenheiro George Massenburg (Eric falou sobre isso, dizendo que “você pode procurar online e ver George demonstrando essa técnica ele mesmo”). Os microfones superiores foram colocados 1,5m de altura, mas em vez de usar um espaçamento direita/esquerda equilibrado, um microfone estava à esquerda sobre o tom-tom e o outro estava atrás e à direita do baterista. “A ideia é microfonar o lugar bem onde são golpeados o bumbo e a caixa.

Microfone ambiente: O último microfone que Eric usou naquele dia foi colocado em um balcão no segundo nível, acima da bateria, de 20 a 30 cm de um teto de madeira arqueado. “Esse é o microfone que captura toda o boom na sala e a reverberação natural.” Além de reverberação natural, o microfone também capturou a vibração agradável de uma seleção aleatória de elementos de bateria e percussão que também estavam na varanda. Muitos produtores ficariam realmente irritados com todos esses sons, mas no Eastwood Studios o ruído do equipamento analógico é aceito como algo natural que enriquece o som.

Console: Eric executa tudo em seu console Auditronics 532, feito em Memphis em 1979. “Ele tem equalização de bobina indutiva passiva”, disse ele. Eu perguntei a ele o que isso significava em termos de som. Ele sorriu e disse: “Só faz soar melhor.”

David Crigger

David Crigger tocou bateria em projetos de Drum Drops, Don Ellis, Burt Bacharach, Passport, Brian Auger e muitos mais. Além de seu tempo como baterista de gravação e turnê, seu foco atual é gravar, tocar e programar bateria e trilhas de percussão para clientes remotos. Você pode contatá-lo por meio de seu site www.davidcrigger.com.

Vou falar sobre a configuração de microfones e outras coisas que uso para gravar bateria em meu estúdio para clientes remotos. Meu objetivo é poder atender a um grande número de gêneros e estilos, mantendo uma configuração consistente (sempre pronta para gravar), em um pequeno estúdio e com um orçamento acessível.

Bumbo: parece haver três maneiras principais de microfonar o bumbo. Um microfone dinâmico dentro do furo da pele, combinado com um grande microfone de cápsula de condensador grande posicionado na frente da bateria, ou parear o primeiro microfone com um microfone feito de um pequeno alto-falante. Esta mixagem de microfones é minha configuração para permitir que o engenheiro de mixagem escolha quais microfones usar.

Caixa: Em minha configuração, eu uso um microfone dinâmico cardioide e um pequeno condensador cardioide de diafragma pequeno colados com fita adesiva para que ambos se encaixem no espaço apertado acima da pele da caixa. A intenção não é realmente mixar esses microfones.

Raramente uso um microfone na parte inferior da caixa, embora alguns engenheiros não possam viver sem ele. Minha escolha de colocar o condensador de diafragma grande nesta posição é mais porque, na verdade, eu já tenho esse microfone, e não tanto porque o vejo como o melhor microfone para esta aplicação.

Tons: Eu sempre quis ter microfones caros para meus tom-tons, mas nunca ousei gastar muito dinheiro. Finalmente percebi que, com um pouco de paciência, poderia comprar aqueles microfones por um preço razoável no eBay, e foi o que fiz. Eu não poderia estar mais feliz com eles.

Overheads e chimbal – Novamente, minha configuração oferece duas opções muito diferentes. Eu tenho alguns microfones de fita, que são quentes, grandes e grossos, e também alguns condensadores, que são muito transparentes. Ambos são muito detalhados à sua maneira.

Pré-amplificadores testados

Em todos os anos que tenho gravado em casa, a qualidade dos meus pré-amplificadores de microfone tem sido o fator mais importante para obter gravações de qualidade profissional (que podem ser comparadas às feitas em “estúdios reais”), em comparação com as gravações que eles não chegaram a esse nível.

Não estou dizendo que não importa o baterista, os microfones ou a sala. Mas eu sou o baterista, tenho a bateria e os microfones. Se considerarmos que o principal microfone para caixa custa apenas cerca de US$ 100, vemos que não é muito difícil reunir esses elementos básicos. Claro, uma sala grande com ótimo som seria ótimo, mas eu já toquei muitas sessões de estúdio reais nas quais a bateria é colocada em uma sala que não é muito maior do que a que tenho em minha casa.

Durante anos, li que a qualidade do pré-amplificador de microfone é essencial para capturar bons sons de bateria. Os pré-amplificadores de baixa qualidade eliminam o ataque transiente que afeta o som. Os pré-amplificadores são como tubos que carregam muita água: para que a água flua livremente, são necessários tubos grandes, pois os pequenos limitam esse fluxo, tornando o som pequeno e enfadonho.

Felizmente, nossos softwares DAW oferecem uma ampla variedade de ferramentas para observar e medir facilmente esse fenômeno. Para comparar dois pré-amplificadores de microfone, coloque o microfone perto de uma caixa, conecte-o a cada pré-amplificador e grave alguns golpes no tambor. Use o editor de ondas da DAW para ampliar e focar no início de cada nota. Quão pronunciada é a parte mais alta do início da batida? Quanto se estende? Quanto mais íngreme e mais alto for esse transiente, melhor.

Capturar transientes com precisão é muito importante em qualquer gravação. Mas com a bateria, é extremamente importante. Com isso quero dizer que, ao gravar bateria, os pré-amplificadores de microfone são vitais.

Gravando bateria em um quarto pequeno

O maior conselho que posso dar para gravação de bateria em uma sala pequena é adicionar o máximo possível de difusão e bass traps. Eu não gostaria de gravar em uma sala como se fosse 1970, totalmente morta. Por outro lado, o rebote dos sons em uma sala pequena é muito óbvio. Os difusores ajudam um pouco quando você está em salas pequenas.

Java Jive Studio

Dave Martin é proprietário do Java Jive Studio em Nashville e também é o chefe da Cuppa Joe Records. Ele também é produtor, engenheiro e baixista de gravações.

A configuração básica

Em nosso estúdio Java Jive, temos uma bateria que é usada em 90% dos projetos que fazemos. É uma Pearl, com bumbo de 22″, tons de 10″, 12″ e 13″ e um surdo de 16″. A maioria dos bateristas que trabalham aqui usa apenas um tom (normalmente o de 13″). Os outros estão disponíveis para os bateristas que precisam de um kit de bateria maior ou usam diferentes peças em seu próprio kit. Aqui está a configuração dos meus microfones.

Com a bateria da casa, eu uso um microfone dinâmico dentro do bumbo (pelo orifício na pele frontal), com o microfone colocado um terço do caminho para dentro. Fora do bumbo, uso um alto-falante montado dentro de um corpo de tambor.

Um microfone cardioide dinâmico fica acima da caixa com a cápsula a 2,5cm acima da pele, voltada para baixo em ângulo e com um condensador cardioide sob a caixa e 2,5cm de distância da pele inferior. O microfone dinâmico vai para um pré-amplificador e compressor. O microfone inferior vai para um pré-amplificador com a polaridade invertida.

Tenho usado microfones dinâmicos cardioides em tons por muitos anos. Mesmo que meus microfones não tenham mudado ao longo do tempo, o número de tons mudou. Vinte anos atrás, a maioria dos bateristas nos estúdios de Nashville tinha dois tons no rack e um surdo no chão: 10″, 12″, 14″. Isso mudou. Os microfones vão para os pré-amplificadores do console e de lá para o Pro Tools. Como regra geral, os microfones no tom não são apontados para a pele e sim mais “por cima” do tambor. Isso dá aos bateristas mais espaço para tocar sem bater nos microfones.

Para os overheads, geralmente uso um par de microfones condensadores de diafragma grande de padrão polar cardioide, a uma altura de 1,65m e 60cm de distância entre si, centralizados sobre o bumbo.

Finalmente, eu tenho um grande microfone condensador de diafragma colocado no lado oposto da sala e aproximadamente 3 metros acima do solo.

Variações

A maioria das variações dessa configuração básica depende do baterista. Para alguns projetos, peço ao baterista que traga uma bateria que se adapte melhor ao projeto do que a que tenho aqui. Por exemplo, para o álbum de Carolyn Martin, o baterista Tommy Wells (Q.E.P.D.) trouxe um incrível kit de bateria Radio King dos anos 1930 com sons que não poderiam ser duplicados com baterias modernas. Para outro disco da Carolyn, Tommy trouxe um conjunto Gretsch de 1960.

Embora alguns bateristas que gravam no Java Jive prefiram trazer sua bateria, a configuração padrão funciona como um ponto de partida para tudo. Devo acrescentar que os sons de bateria no Java Jive mudam dependendo do baterista tocando. A maioria dos bateristas traz seus próprios pratos.

Às vezes eu faço alterações, seja para obter o som que desejo para um determinado cliente ou apenas para não ficar entediado. Alguns dos engenheiros que trabalham no Java Jive também fazem alterações nos microfones com base em suas preferências.

Devo acrescentar que não considero o uso de microfones mais caros e clássicos, a menos que tenha certeza de que o baterista não os atingirá por acidente.

Nos tons, ocasionalmente usamos microfones condensadores de diafragma grande como uma alternativa aos modelos cardioides dinâmicos. Embora esses microfones sejam excelentes, a colocação pode ser complicada para diafragmas grandes, especialmente com bateristas que usam pratos muito baixos.

Quando se trata dos microfones aéreos, tenho uma série de opções: alguns preferem o som de diafragma pequeno, alguns preferem microfones valvulados e outros preferem o som de fita. Para o meu gosto, prefiro condensadores de diafragma grande.

Eu também uso um microfone mono no ambiente. Microfones cardioides de diafragma grande têm sido minha preferência nos últimos anos. A outra mudança que faço ocasionalmente é colocar dois microfones de ambiente em cantos opostos. A última vez que fiz isso foi para o álbum da Carolyn e eles estavam com um par apontando para a bateria, embora às vezes eu também os aponte para dentro, para que o som direto da bateria fique fora do eixo.

Até a próxima!

Compilado por Lorenz Rychner