Entrevista com o luthier Roger Sadowsky

Este luthier é um dos mais respeitados do mundo, e sua merecida fama vem da qualidade de seus instrumentos, a partir da opinião dos músicos que adquirem seus produtos desde 1982. Seu compromisso com a excelência o levou a ocupar um lugar no Olimpo da luteria. O próprio luthier nos conta detalhes de sua trajetória nesta entrevista: Roger Sadowsky.

Como foi o seu início na luteria antes de fundar sua empresa?

Eu fui aprendiz de Augustine LoPrinzi em 1972. Era uma oficina de 5 pessoas dedicada a violões. Eu trabalhei com Augie por quase 2 anos. Depois, fui responsável pelo departamento de reparos de uma loja perto da Filadélfia e, depois de cinco anos, retornei a Nova York para abrir meu próprio negócio como luthier.

Quais aspectos você destacaria em seus instrumentos que os tornaram referência no setor e os diferenciam dos instrumentos de outras marcas?

Primeiro, devo dizer que nunca me propus a fazer contrabaixos. Fazia guitarras antes de começar a fazer baixos. Fiz reparos, modificações e restaurações para os mais importantes músicos profissionais de Nova York desde 1979. Comecei minha própria linha de guitarras em 1980 e os baixos saíram somente em 1982. Os estúdios eram dominados por 6 instrumentos – Strat, Tele, LesPaul, 335, P-Bass e J-Bass. Era muito difícil descobrir um músico que levasse um instrumento para o estúdio que fosse diferente destes, então comecei a criar o Strats para ganhar aceitação na cena.

Ganhei fama trabalhando muito e tendo um compromisso com a excelência. Como luthier, tenho a capacidade de ouvir meus clientes e entender seus desejos e necessidades.

Como você disse, você começou fazendo modificações. Que critérios você seguia?

No início dos anos 80, meus clientes podiam comprar uma Fender vintage por cerca de 800 dólares. Eu retificava os trastes ou os trocava, arrumava a parte eletrônica e a deixava perfeitamente afinada, de modo que por cerca de US$ 1.200-1.500 haveria uma guitarra fantástica. Quando o mercado vintage explodiu no meio daquela década, os instrumentos ficaram muito caros e meu trabalho neles os desvalorizava. Foi quando eu decidi construir meus instrumentos.

Você foi um dos pioneiros na instalação de pré-amplificadores em contrabaixos passivos. Agora é muito comum, mas como você projetou essa pré-amplificação?

O primeiro pré-amplificador que fiz foi usado pela Stars Guitars de San Francisco. Eu conheci um de seus sócios, Ron Armstrong, em um seminário de reparos da Gibson em Kalamazoo, em 1978. Ron se tornou meu mentor eletrônico. O segundo pré-amplificador de 2 bandas que instalei foi para Marcus Miller. Quando os negócios acabaram, voltei ao Bartolini TCT e, em 1990, lancei minha própria linha de circuitos, projetada por Alex Aguilar e por mim.

Eu sempre fui fiel ao uso de duas bandas, boost e EQ com o circuito FET. Esses FETs são equivalentes às válvulas. Para ser sincero, nunca ouvi um circuito de amplificador operacional que soe tão bem quanto um FET. Também sou muito cauteloso com os controles de médios, pois ouvi muitos dos grandes estragarem o som por terem excesso de mid boost.

A maioria dos seus instrumentos possui captadores de design personalizado, embora você tenha trabalhado com grandes marcas no passado. O que você procura em um captador?

Tenho um ótimo relacionamento com muitas empresas como DiMarzio, Seymour Duncan, Carey Nordstrans e Jason Lollar. Quando procuro um captador, elas me enviam amostras e continuo refinando o design até que se ajuste ao que tenho em mente.

Além da eletrônica, fica claro que sua seleção de madeiras é importante. Muitas empresas procuram madeiras exóticas, mas você continua com as clássicas. Por quê?

Devido à minha experiência como luthier de violões, eu sempre pensei que o som de um instrumento sólido vem da madeira. No meu tempo de modificações e reparos, observei que os instrumentos mais leves eram os que soavam melhor. Eu acho que é mais fácil para as pessoas relacionar um instrumento feito de freixo (ash) e escala de bordo (maple) com um Fender dos anos 70 e um de amieiro (alder) com jacarandá (rosewood) com um dos anos 60. Também usamos mogno Khaya para alguns corpos.

Depois de 6.000 peças construídas, uma das minhas descobertas foi que a escala afeta mais o som do que o corpo. A diferença entre maple, ébano e jacarandá é mais notada do que diferentes madeiras no corpo. Maple é o mais brilhante e preciso, muito bom para slap. Rosewood é mais doce e quente, melhor para quem toca fingerstyle. O ébano está no meio, mas tem mais punch e mais ataque.

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Todos os seus modelos tem braços aparafusados. Como trabalha nessa junção?

Em um instrumento com uma escala Fender, essa articulação usando maple soa melhor. Nas escalas Gibson, prefiro mogno para o braço. Nós tratamos como se fossem braços colados. Construímos o braço o mais justo possível para parecer que usamos cola.

O que você pode nos dizer sobre o seu modelo NYC?

Em essência, a NYC é o nosso modelo custom. Oferecemos uma grande variedade de opções em madeira e acabamentos. Construímos sob encomenda e também temos alguns prontos em estoque do nosso site. Nosso acabamento básico é um cetim com nitro no braço e poliéster no corpo. Também oferecemos nitro envelhecido em nosso acabamento Vintiquity.

Na linha Metro, temos 2 braços de 24 trastes, nas versões de 4 e 5 cordas. Não é uma questão de timbre, mas de acesso aos trastes mais altos.

A linha Metro é fabricada no Japão. Como você começou essa linha com Kikuchi?

No início dos anos 90, meu distribuidor japonês contratou o luthier Yoshi Kikushi, responsável pela construção no Atelier Z. Ele deixou sua esposa e filhos por 10 meses para vir comigo a Nova York. Ao retornar ao Japão, ele abriu uma loja Sadowsky em Tóquio. Em 2003, ele começou a construir a linha Metro e a Sadowsky Archtop sob sua própria supervisão. Ele é um luthier tão obcecado com a qualidade quanto eu.

O modelo Will Lee é japonês. Como surgiu?

Temos versões do Will Lee nas linhas NYC e Metro. Trabalho com Will há 30 anos. Alguns anos atrás, perguntei-lhe sobre a possibilidade de fazer um modelo para ele – e ele aceitou. Após um ano de protótipos, encontramos o modelo. Um dos maiores obstáculos foi adicionar o aumento de médios sem modificar o som Sadowsky original e o boost de agudos.

Você oferece o Vintage Tone Control nos seus modelos Metro e NYC. Quais são os seus benefícios?

O VTC é como o controle de timbre em um Fender passivo. Controla a resposta de agudos e funciona em modelos passivos e ativos. Eu não ofereço potenciômetro de agudos, então é a melhor maneira de controlá-los em um Sadowsky. Acho esse caminho uma maneira mais musical do que os agudos ativos.

O que você pensa quando prepara um novo modelo?

Novos projetos surgem quando um artista que eu respeito precisa de algo que naquele momento eu não tenho para oferecer. Nesse instante, decido se posso fazê-lo e incluir em nossa linha.

Como você definiria a filosofia Sadowsky?

“A madeira é minha base.” Acredito que oferecer aos clientes o melhor serviço também ajuda. Eu tento fazer instrumentos acessíveis para as pessoas que trabalham com isso. Se eu tivesse que resumir, seria “qualidade, integridade e serviço”.

Dani Boronat e Agus González-Lancharro

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